Orizzonti Diversi

a cura di Ivana Mulatero, Francesco Poli

29 Gennaio – 20 Febbraio, 2016

 

Art brut e no 

Un certo ritardo nell’accoglimento critico dell’art brut nel nostro paese può essere imputato alla dominanza della cultura psichiatrica negli anni settanta e ottanta che potrebbe avere in qualche modo requisito o sequestrato alcune tematiche ad altri contesti culturali. Ma questa vale come ragione solo “negativa” mentre tra quelle che sono le ragioni dovute ad un atteggiamento deliberato degli operatori di riferimento specifico si deve riferire della riproposta sempre riemergente di uno schema che si era già avuto con l’arte naif. Imputare a un genio casuale e quindi immune da esercizi critici, esiti apprezzabili è utile alla critica in particolare modo per evitare di affrontare quegli stessi esercizi critici. 

Inoltre una struttura socio-culturale che fatica a riconoscere l’artista come professionista fatica anche ad apprezzare il critico lasciandolo quindi libero di improvvisare. Difficilmente il termine dialettico dell’arte professionista poteva trovare terreno fertile in Italia. L’impatto della proposta di Dubuffet doveva essere diverso nel contesto originale delle avanguardie e in quello successivo del loro tramonto verso un relativismo che doveva aggiornare soprattutto il suo apparato ontologico. E’ appena il caso di ricordare come le ultime avanguardie siano state appunto italiane e come questo tardivo sviluppo abbia segnato e continui a segnare il modo di pensare l’arte. 

Per quanto non sia mai scritto esplicitamente nei testi autografi di Dubuffet l’art brut deve essere intesa come l’arte della impermeabilità culturale. E’ questo un modo piuttosto complessivo di considerare, indicandone il nucleo sostanziale, la proposta e l’attività collezionista di Dubuffet che in effetti passa attraverso almeno tre periodi . Ed è in questo 1 stesso modo che art brut e outsider art possono essere considerati se non esattamente omologhe come voleva Roger Cardinal quando ha pensato il suo libro , almeno concentriche e 2 quindi omologhe nel centro costituito dalle espressioni più rappresentative. 

Nonostante Dubuffet coltivasse il mito dell’«isolamento autistico» da intendersi come isolamento culturale, che nessuno potesse essere completamente scevro dalla cultura emerse piuttosto direttamente studiando il caso di Adolf Wolfi e del suo rapporto con l’arte rurale e con la cultura della campagna pre-industriale; una cultura, e qui sta il punto, ovviamente molto diversa da quella contemporanea, delle città avanzate, per il caso di Wolfli siamo a Berna al volgere tra il XIX e il XX secolo. Se esiste un linguaggio artistico generale e riconosciuto – l’arte culturale – esistono occhi abituati a quel linguaggio artistico generale e riconosciuto. 

L’art brut è non solo la capacità di un fare, quello del creatore che fa qualcosa di radicalmente nuovo, mai esistito, ma la capacità di riconoscere qualcosa come arte quando questo qualcosa è radicalmente diverso da tutto ciò che conosciamo come arte. Siamo sulla linea tracciata da Duchamp che è poi la traiettoria dell’arte del novecento. 

L’arte in questo senso, nel senso cioè della sua riflessione, che è il suo unico senso giacché non esiste arte se non vista, pensata e riflettuta, è sempre culturale. Il merito per cui l’art brut e l’opera teorica di Dubuffet può essere (ri)compresa nella storia dell’arte è quello di avere palesato questa continua oscillazione tra un arte che è tale perché è pensata e la tentazione di considerarla primitiva cioè tale al di fuori delle sue coordinate spazio-temporali. 

Outsider deve essere intenso in senso topologico. Qui centro e periferia non hanno a che fare con il collocamento sociale degli autori ma esclusivamente con il contesto di riferimento dell’arte. In altre parole è l’arte di Wolfli ad essere laterale, outsider, rispetto all’arte di Pistoletto e non Adolf Wolfli contadino svizzero psicotico ad essere outsider rispetto all’artista professionista integrato e di successo. 

Ciò significa che le categorie con cui pensare Adolf Wolfi nell’arte possono essere solo quelle dell’arte. L’impermeabilità culturale è quindi una più o meno sostanziale distanza dal mondo dell’arte e della cultura ufficiale (alta, cioè dominante) entro cui compaiono naturalmente i linguaggi dell’arte accademica, anche attuale, e museale; è facile comprendere come il discorso di Dubuffet confondesse cultura tout court con cultura dominante, non avendo questi certo preoccupazioni etno-antropo-sociologiche. 

Come questa distanza si venisse a determinare è una questione accessoria: infatuandosi inizialmente del lavoro di Clementine Ripoche, una popolana, e innamorandosi letteralmente dell’arte psicotica Dubuffet ha continuato a includere malati di mente ed esponenti delle classi più marginali a cui aggiungeva l’arte medianica che merita una menzione a parte. Di essa si occupavano anche i surrealisti ma sono sempre solo i medium anche appartenenti alle prime due categorie ad interessare Dubuffet. 

I casi più evidenti di esclusione (relativa) sono quelli sempre citati di Chaissac e Soutter cioè nel primo caso un autore autodidatta che si era “macchiato” di una certa compromissione con il mondo dell’arte alta apparentemente per intenzioni promozionali e nell’altro caso un professionista laureato che si dedicherà alla creazione dopo il sopraggiungere di crisi psicotiche in tarda età. 

Barocchi, Bosco, Galli, Raugei, Romano, Salen, Settembrini e Walla ma anche di Giovanni, Corbetta sono i creatori che in Orizzonti Diversi rappresentano l’art brut. Sebbene non sia un genere con le sue relazioni estetiche tra un autore e l’altro le differenze tra di essi stanno insieme mostrando l’appartenenza ad una provincia specifica della creatività umana e della sua riflessione quella appunto dell’arte. 

Non sono quindi analogie autobiografiche, Salen ha studiato design, Bosco era un pescatore di paese, Settembrini, Raugei hanno trascorso la maggior parte della vita in istituzioni psichiatriche quelle che li uniscono calandone il lavoro nella cultura universale ma è il posizionamento delle loro opere rispetto ad altri modi di essere creativi. Ognuno di questi linguaggi è autonomo rispetto al gesto inteso in senso artistico. 

Ognuno di questi linguaggi è maturato in isolamento o come spiega enfaticamente Peiry in solitudine, sofferenza e silenzio . Soffrire dovrebbe essere inteso però nella sua 3 accezione etimologica come resistenza a qualcosa di penoso; non solo infatti il termine nella sua accezione immediata rimanda all’idea di una ispirazione incontrollata che sottrae alla elaborazione consapevole ma anche l’intimità a cui fa riferimento previene la possibilità della penetrazione dell’opera che è esattamente ciò che la costituisce come arte, cioè il suo valore universale. Ciò che è penoso è il mondo in senso lato e la creatività è un modo per comprenderlo e trovarvi il proprio posto. Resistenza. 

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